TANCLAIR Blog

Peut-on être un artiste professionnel ?

La question n’est pas neuve, mais nous n’allons pas l’aborder en historien, notre regard ne suivra pas les traces des  vies antérieures,  nous n’analyserons pas les déterminismes sociaux et politiques de l’émancipation du projet artistique en occident.

Nous allons creuser notre propre ornière, et poser la question benoîtement, peut-on être un artiste professionnel ?

Sans doute faut-il d’emblée s’accorder sur le statut professionnel : j’entends par exercice professionnel, par opposition à amateur,  le fait de tirer de son art des ressources matérielles, en part exclusive ou dominante de l’ensemble des ressources économiques  perçues.

L’obtention d’une bourse d’étude, d’indemnités accordées par les pouvoirs publics, de postes salariés dont le bénéficiaire est de facto détaché, sont à mes yeux autant les marques d’un professionnalisme, que la rétribution d’un enseignement, d’une performance, ou d’une publicité.

Autant dire pour simplifier, que l’amateur est du côté de la dépense et le professionnel du côté de l’accumulation – si modeste soit-elle.

Voilà une perspective qui change tout : payer pour participer à une course, sans espoir de la remporter, ou avec l’ambition de décrocher un prix, voilà qui  change la nature même de la course. Cela me rappelle tout à coup ce sentiment de déception que j’avais ressenti la seule et unique fois où l’on m’a remis un chèque avec la coupe d’un semi-marathon de village que j’avais remporté. Ce chèque m’ôtait tout le prestige de la beauté du geste pour m’introduire dans l’univers de la performance intéressée, dont je mesurai aussitôt la médiocrité, par le montant cachectique de la valeur du chèque : c’était donc ce que valait cette course, mon effort, mon courage, ce n’était que cela. Dans le monde de l’intérêt, il faut pour compenser la perte de la grandeur du geste inutile, des sommes phénoménales, hors de proportion. Je songeai à l’époque qu’il valait mieux ne rien recevoir, plutôt que si peu, et conserver le bénéfice d’une action gratuite, à la valeur INCOMMENSURABLE.

Lorsque je dis que l’exercice professionnel repose sur le fait de «  tirer de son art » des ressources matérielles, je dois m’expliquer encore : la pratique d’un art suppose maîtrise et création, technique et génie. Les sportifs sont à mes yeux des artistes comme les autres, qui doivent parfaire leurs gestes, et inventer. L’invention sportive mérite des développements que nous lui offrirons dans un autre chapitre, tenons simplement ici qu’elle est directement visible dans les sports d’opposition, tandis qu’on en mesure seulement les effets dans les sports individuels, par le résultat de la compétition. Je veux dire par là, que la volonté, la détermination, la folie, l’au-delà de soi-même, participent du génie sportif, et différencient l’excellent faiseur du vainqueur inspiré.

Quant à la dimension de l’émotion, et celle du sens, qui différencieraient le sport de l’art, je les récuse sans état d’âme, car il n’y a pas de performance sportive sans émotion, et qu’enfin le sens est une construction a posteriori de toute performance artistique, qui relève plutôt de la compétence des critiques et commentateurs que des artistes eux-mêmes, bien qu’on en charge aujourd’hui les épaules des peintres et danseurs qui visent un succès institutionnel.

Ainsi « tirer de son art » les ressources matérielles, peut s’effectuer tant sur le versant technique que créatif : l’enseignement est la ressource principale de la majorité des danseurs professionnels. Nombreux sont ceux et celles qui ne se produisent que rarement, voire jamais, devant un public venu spécialement pour assister à leur performance. Ici encore, le détail a son importance, car de nombreux enseignants danseurs et danseuses s’offrent le plaisir d’un solo à l’occasion des galas organisés par les écoles et maisons pour tous, qui rassemblent le public captif des familles et amis des participants. Et je ne dis rien de plus des prestations de danse  dans les restaurants, clubs ou fêtes privées,  où la performance quasi anonyme de la danseuse réduite à un prénom charmeur, s’inscrit dans le projet global d’une soirée réussie au titre d’animation.

Que dire encore des danseurs de corps de ballets ou de clips musicaux, sinon que le statut d’artiste  professionnel n’implique pas nécessairement la reconnaissance individuelle par le public, et que celle-ci est la marque d’une réussite  exceptionnelle, dans les arts de la danse, du théâtre, du cinéma, du cyclisme et des sports collectifs.

Les artistes professionnels peuvent à coup sûr jouer la carte de la création, dans les sports individuels et dans les arts plastiques, à charge pour eux d’y exceller mieux que d’autres, quelques uns dans les arts et sports du spectacle, mais cette situation privilégiée ne reflète pas la condition la plus générale de pratique artistique au moins dans ces domaines.

Les professionnels tirent donc la plupart du temps leurs ressources de la maîtrise technique de leur art, enseignement ou prestations « encadrées ». A la différence de la ballerine ou du coursier qui doivent « faire le travail », sans trop briller, l’enseignant, ou le coach bénéficie d’une position centrale et dominante dans le dispositif d’un cours : il est l’objet des attentes, projections et attentions de la part de ses élèves. Quoiqu’il en soit, la pédagogie est un art à part entière qui s’applique à l’art spécifique enseigné, mais nécessite une nouvelle et véritable technicité de l’enseignant, pour laquelle il montrera des dispositions plus ou moins fructueuses, indépendamment de sa compétence première. L’artiste enseignant se trouve pris dans le double appareil technique de l’art qu’il enseigne, et du procès de cet enseignement.

Au final, certains artistes enseignants excellent dans l’art de transmettre,  c'est-à-dire forment d’excellents élèves,  indépendamment de leur niveau dans l’art qu’ils transmettent, et manifestent ainsi un génie particulier dans l’art de la pédagogie, grâce auquel ils transcendent leur condition de technicien dans les deux arts qu’ils pratiquent.

Nous touchons maintenant au fond de la question : peut-on être un artiste professionnel, lorsque la performance attendue ne contient pas a priori la dimension du génie, de la création, lorsqu’il ne s’agit pas pour l’artiste de présenter son travail devant son public, ni de remporter une victoire au sein d’une compétition ? Un artiste peut-il donner libre cours au génie, à la création, dans le contexte d’une prestation formatée par sa finalité technique, enseignement, corps de ballet, simple équipier au service du leader ?

L’expérience montre l’incompatibilité générale de la création avec toute forme d’asservissement à la technique comme finalité, c'est-à-dire chaque fois que la prestation attendue est définie avant l’artiste qui l’exécutera. Les danseurs de ballet comme les musiciens d’orchestre présentent la plupart du temps un syndrome de castration artistique d’autant plus étonnant que l’excellence technique de ces instrumentistes est remarquable. Que dire alors de ceux qui parviennent au rang de soliste : sont-ils l’écume d’une formation vers l’excellence qui départage ses élites, ou les résilients d’une entreprise de production standardisée, qui stérilise ses fruits ?

Un artiste qui ne parvient pas à s’extirper « par le haut » de la masse des exécutants professionnels, grâce à un talent  hors du commun, ou un génie inexpugnable, est donc réduit soit à servir le système de production artistique au titre de soldat anonyme, soit à s’en détacher pour jouer une carte personnelle au titre d’enseignant et peut-être de créateur.

L’enseignant n’est  encore qu’un technicien, un exécutant, il transmet ce qu’il a appris, mais son ego bénéficie de la situation privilégié du professeur, qui lui ouvre l’accès vers l’admiration facile des élèves. Il n’invente pas, ne crée pas ou plus, sinon dans l’art de la pédagogie.  Beaucoup de professeurs s’épanouissent dans ce refuge, où ils règnent sans partage sur une cour de groupies, qui assurent les moyens de leur existence et la sûreté de leur amour propre.

Le créateur doit quant à lui évoluer à la marge, et travailler à son projet de diffusion comme à ses propres créations, pour atteindre ou conserver un statut professionnel, c'est-à-dire tirer des ressources de la pratique de son art. Ce cas est évidemment exceptionnel, la plupart des créateurs non inscrits dans un parcours institutionnel sont voués à l’amateurisme, de facto.

En effet, celui qui poursuit un projet de création artistique, et qui ne dispose pas des cartes qui font d’un artiste ou d’un sportif un candidat au titre de soliste ou de champion olympique n’a guère d’autre choix que celui de l’amateurisme, le dévouement à un art, qui s’inscrit dans la dépense de temps, d’énergie, de travail, de génie, d’amour, pour cet art.

Celui qui poursuit le rêve d’une pratique artistique complète, technique et créative, et d’en tirer des ressources, sans appartenir à un appareil de production, doit mettre en œuvre un génie parallèle à celui de son art, le génie de la communication. Se dévouer à un projet de réussite n’est pas trivial, d’autant moins qu’on se dévoue à un projet de création, c’est à vrai dire encore un art à part entière, qui peut servir les appétits des êtres les plus creux comme manquer aux génies les plus inventifs…Bienheureux l’artiste créateur, qui trace son chemin dans le monde plein de confiance, et sait venir à la rencontre des siens, et les convaincre de l’aimer !

Faut-il le redire, à la question l’artiste peut-il être un professionnel, la réponse est : presque toujours non. Soit il se restreint au champ de la technique et renonce à la création, soit il adapte ses créations aux attentes et aux goûts des publics, institutions et industries diverses qui organisent la production artistique de masse. Les champions et les stars sont la bonne conscience de ces dispositifs qui les ont fabriqués, à moins qu’ils n’aient survécu à leur emprise…Les autres, moutons à cinq pattes et autres illuminés poursuivent leurs rêves de beauté et de gloire dans la précarité d’une existence obscure, à moins qu’une bonne étoile trace pour eux un chemin vers la lumière !

La bonne nouvelle, c’est que l’amateur, qui se dépense pour l’amour de l’art, sans attendre que son amour « paie » en retour,  trouve sa récompense en lui-même, dans la valeur INCOMMENSURABLE de sa création. Grâce à internet, les amateurs ont enfin trouvé une scène à leur mesure, ouverte, offerte, qui reconduit l’art dans sa vocation première, l’expression.

L'artiste, créateur d'ordre

Le fond de l’homme est chaos, dès l’origine et toujours là, au cœur de la personne comme  des masses.  Le chaos est le monde des possibles sans causes, il est sans limite, il n’est pas.

Du vivre ensemble émerge l’ordre, par  le rapport des uns aux autres. L’ordre  humain travaille l’individu, le modèle, l’organise, l’oriente : les institutions, famille, école, santé, religion, enseignent leur ordre, et créent le réel. 

Dans l’enfance de son développement l’homme est formaté, guidé, construit. La plupart des hommes se tiennent là,  dans l’enfance, et vivent sous le régime des ordres collectifs créés par les communautés humaines ;  l’entrave les protège du chaos, l’ornière les garde de l’errance. Ils sont les produits d’un ordre exogène, qu’ils contribuent par leur propre activité à maintenir, à transmettre ; ils habitent le réel, ils n’y sont pas chez eux.

Néanmoins le chaos perce partout où l’ordre ne contient pas l’enfant dans son étau ; la sauvagerie couve sous le vernis de civilisation, la paresse reprend ses vagabondages aussitôt la sortie de l’école ou de l’entreprise, la veulerie est l’état de l’homme ordinaire, converti à l’ordre, assujetti au réel.

Quand il sort de l’enfance, parfois, c’est que la passion du chaos domine le jeune homme plus fortement que ses tuteurs. L’adolescent résiste aux systèmes d’ordre qui se sont emparés de lui, sous la poussée du chaos qui affleure et rompt les digues et les liens ; c’est l’ivresse que désire le jeune homme, la plongée dans la jouissance, le retour à l’indifférencié. Il veut franchir les limites qui le contiennent au nom du désordre, qu’il appelle liberté. S’il y parvient tout à fait, l’adolescent  se livre à son fond, qui le subjugue, et sombre. C’est le sort des toxicomanes et des révolutionnaires de se jeter à corps perdu dans la délivrance, et de finir esclaves d’un tyran, avatar  primitif et radical de l’ordre.

La plupart du temps, c’est l’ennui même des plaisirs mornes de l’orgie qui ramène finalement le libertin  à une carrière dans l’ordre du réel, qui pourra satisfaire son tropisme fusionnel, par l’exercice de l’emprise et de l’extension. L’homme de pouvoir par le pouvoir s’approprie l’autre et le fait sien, forme altérée du soi, et surtout étend son influence au plus loin, vers l’absorption du non soi dans le sien.  Ainsi par l’ordre qu’il inflige, le puissant satisfait-il son chaos intime.

La société humaine cherche des états d’équilibre durables par le contrôle réciproque des institutions en charge  de l’ordre, et des hommes en charge des institutions. Partout le chaos affleure, corruption, clientélisme, évasion, passivité…et menace le réel de dissolution.

L’artiste se défait des oripeaux de l’ordre établi pour créer sa propre réalité ; il ne rejette pas l’ordre, il en connaît la valeur et sait que rien de grand ne peut être fait sans discipline, il refuse seulement l’ordre qui vient de l’extérieur,  l’ordre des institutions, des traditions, des générations d’hommes qui sont venus avant lui. Il prend le pari fou qu’il saura faire face aux deux ennemis, la force des choses et le chaos intérieur, qu’il saura créer un ordre selon ses principes, et qu’il se tiendra à son monde. L’artiste est un funambule suspendu par le fil de sa volonté au-dessus du chaos de sa nature, un horizon que lui seul distingue captive son regard, les oscillations de son corps trahissent la lutte avec l’ennemi invisible, la tentation du vide, il ouvre une voie pour mille hommes qui le suivront.

Beaucoup échouent, la plupart, qui n’ont pas pris la mesure de la puissance dissipatrice du chaos, et se sont dissous dans le non faire, le non penser. Quelques uns, miraculeusement, parviennent quelquefois à accomplir une œuvre, une idée, un palais, une institution.

L’artiste veut être roi ;  quand il y parvient, il montre l’homme dans son état adulte, courageux, ferme, créateur. Combien d’audacieux ont péri dans la quête, avalés tout ronds par le chaos qu’ils portaient en eux, parfois après de longs combats, et laissant derrière eux les traces de quelques belles victoires, des œuvres. Ne les oublions pas, célébrons-les et appelons sur nous la constance de l’artisan, le courage  du guerrier, la grâce du danseur.

Grace, ethics of the dance

During several years I assiduously practiced jogging, swimming, and with less degree cycling, mountain bike. It seems to me that these endurance sports develop resistance spirit, enduring an effort painfulness and moving back the threshold of intolerable in pain capacities. To practice endurance sports is to devote oneself to the ethics of the will.

One discovers there that freedom is bought at the cost of an effort on oneself, on vegetable side of our nature, anchored on the reference marks of routines and  tradition like a tree on its territory.

Then, martial arts occupied the foreground of my sporting practice, although I never ceased involving me in jogging and cycling, within the framework of a global fitness. It is fear, lack feeling which one faces in martial art, and its corollary, anger, desire for dominating, which is only a manner of guarding oneself against distress. Martial artist dedicates himself to the ethics of temperance.

The warrior discloses greed and fear, animal side in himself, always seeking and always threatened; he tames insatiable ego and masters it, at the cost of narcissistic asceticism.

For three years now, dance has occupied the center of my interests and practice, without giving up neither endurance sports, nor martial art with a modest Bozendo practice. Dance, dances, whatever, invite me to turn upside down once again the tidy system of my behaviour, by adopting a strange principle, that of the grace.

It is not any more about making an effort, nor handling, at the hands of inner inconsistency, it is not about being strong, but beautiful. One needs an amazing boldness, bordering on lack of consciousness to take off his armor and to deposit weapons, to override naked body vulnerability, world violence, vanity tricks, and to venture oneself on softness, emotion, joy.

Grace is a frame of mind, a principle which applies to the dancers’s lifestyle. Adopting grace, is unveiling oneself instead of being shrouded carefully, it is offering one’s smile, face, for unrestricted glance, which one accommodates willingly. It is to settle peace within oneself, to accord the luxury to lower one guard, to let grow the existence intimate feeling and spread it around like a perfume emanations, as if peace and harmony prevailed among men world.

I wonder whether I make a madness, if I show unconsciousness even stupidity; warrior who becomes a dancer gives up hardly his observation tower: he suspects ego tricks, he would not give up himself entire with… this thing… which is for half a gift, for half a brilliant deed, dance.

If the dancer does not know that he gives up his strength, and that he imperils himself like a prey, he is just a playing child, and God willing that benevolence and care of those who like him hold him in safety. But that one who knows about world, and tree within him, and ape within him, if he decides to get undressed, to neglect self care, to give up vigilance and courage like old relics, and to let filled up only with existing joy, to share it, that one is an angel, who invites people to celebrate their subtle and fragile and splendid nature: grace.

La grâce, éthique de la danse

Pendant plusieurs années j’ai pratiqué assidûment la course à pied, la natation, et à moindre degré le cyclisme, le VTT. Il me semble que ces sports d’endurance développent l’esprit de résistance, la capacité à endurer la pénibilité d’un effort, à faire reculer le seuil de l’intolérable dans la douleur.  Les pratiquer c’est s’adonner à l’éthique de la volonté.

On y découvre que la liberté s’achète au prix d’un effort sur soi, sur la part végétale notre nature, ancrée sur les repères de l’habitude et de la tradition comme  un arbre sur son territoire.

Ensuite, les arts martiaux ont occupé le premier plan de ma pratique sportive, bien que je n’aie jamais cessé de m’entraîner en course à pied et cyclisme, dans le cadre d’une préparation physique générale. C’est la peur, le manque qu’on affronte dans l’art martial, et son corollaire, la colère, l’envie de dominer, qui n’est qu’une manière de se prémunir contre la détresse. L’artiste martial se consacre à l’éthique de la tempérance.

Le guerrier met à jour l’avidité et la peur, la part de l’animal en soi, toujours en quête et toujours menacé ; il apprivoise l’insatiable ego et s’en rend maître, au prix de l’ascèse martiale.

Depuis trois ans maintenant, la danse occupe le centre de mes intérêts et de ma pratique, sans jamais abandonner ni l’endurance, ni l’art martial avec une modeste pratique du bozendo. La danse, les danses, peu importe,  m’invitent à bouleverser une nouvelle fois le système ordonné de ma conduite, en adoptant un étrange principe, celui de la grâce.

Il ne s’agit plus de s’efforcer, ni de tenir,  face à l’inconsistance de notre nature, il ne s’agit plus d’être fort, mais d’être beau. Il faut une audace inouïe, assortie d’une désinvolture qui frise l’inconscience pour se défaire de sa cuirasse et déposer les armes,  pour passer outre  la vulnérabilité du corps nu, la violence du monde, les tours de la vanité, et se risquer à la douceur, à l’émotion, à la joie.

La grâce est un état d’esprit, un principe de vie qui s’applique à tous les domaines de l’existence du danseur. Adopter la grâce, c’est se découvrir devant autrui au lieu de se dissimuler avec prudence, c’est offrir son sourire, son regard, son visage, comme lieu du libre passage du regard de l’autre, que l’on accueille de bonne grâce. C’est laisser s’installer la tranquillité au cœur de soi, s’accorder le luxe  de baisser sa garde, laisser se développer le sentiment intime de l’existence et le répandre autour de soi comme les effluves d’un parfum, comme si  la paix et l’harmonie prévalaient parmi les hommes.

Je me demande si je commets une folie, si je fais preuve d’inconscience voire de stupidité ; le guerrier qui se fait danseur abandonne à regret son poste de guet : il suspecte l’ego de ruse, il ne saurait s’abandonner tout entier à…cette chose…qui est pour moitié un cadeau, pour moitié une action d’éclat, la danse.

Si le danseur ne sait pas qu’il renonce à la force, et qu’il s’expose  comme une proie, il est un enfant qui joue, et plaise au Ciel que  la bienveillance et le souci de ceux qui l’aiment le tiennent en sécurité. Mais celui-là qui connaît le monde, et l’arbre en lui, et le singe en lui-même, s’il décide  de se dévêtir, de  négliger le souci de soi,  qu’il abandonne  sa vigilance et son courage comme de vieilles reliques, et qu’il se laisse emplir de la seule joie du sentiment de l’existence, qu’il offre sa joie en partage, celui-là est un ange, qui invite les hommes à célébrer leur nature subtile et fragile, et magnifique : la grâce.

Tutting history part 1 : the day after

According to Mark Benson, alias KingBoogalooTut,  history does not begin the day of creation, but the following day. In the Seventies, sunny parks and streets of California accommodated  teenagers of popular districts who came to dance there, and to look at dancing. Everything was inspiring; cartoons, movies, animals, even water (WaveOmatic), one learned while looking at, by requesting advice from older, and practiced on funky music appeared on the scene of James Brown these years there. Battles were week-ends big deals, in nights clubs, hangars or private houses, one fought to dance, it was good old time.

WaveOmatic

Bugs Bunny

Some dancers achieved in fixing their image on a video amateur - as OG Harry Berry, strutting old man-, or better on TV, in one of these shows dedicated to pop dances which immortalized Jeffrey Daniel or Electric Boogaloos. Some succeeded to make a living with their choreographies, their shows and to spread funkystyles worldwide, during difficult times between the end of the Eighties to the end of the Nineties. But most of them were taken in a spiral of banditism, jail, and gave up dance. Anyway, Boogaloo was not very fashionable at that time in United States.

Steve Martin

Media and public favor came back at the beginning of 2000s, to give to Hip Hop a new commercial glare. It is now that pioneers who traced their furrow tirelessly during 30 years receive rewards for their perseverance: Electric Boogaloos, Mr. Wiggles, Boogaloo Shrimp, are the founders recognized by You Tube generation, which learns with tutorials and forums on internet.

Michael Jackson “Do you remember the time”

Street dances are now classified precisely in styles (funkystyles versus breakdance), under-styles (boogaloo versus strutting), under-under-styles (popping, locking, tutting…), under-under-under styles (outer tutting versus inner tutting, fixed line), in figures (old man, fresno, out walk). It is also about building a genealogy: who is at the origin of a style, of a move? a man, a crew, an area (San Fransisco bay , Los Angeles, Filmore street in SF…)? The point is to draw a territory. And as in succession wars, one fights to affirm his legitimacy, his anteriority, on a simple figure or a style. Videos are rare to testify, memories of witnesses are fuzzy, recognition in paternity of original dancers is an assault course, for those who disappeared with the Nineties eclipse.

Tutting style is characteristic of this phenomenon, groovy today on Internet, with young dancers like Pacman alias Philippe Chbeb, Mike Song or Di Moon Zhang… who cumulate several hundreds of thousands of sights on their videos. Who invented tutting style? This was hardly debated on the very select forum “West Coast Popping” where can not subscribe any one who wants it. Odd fishes meet there, it is a kind of Poppers gotha , and from April 16th to September 27th, 2008, people hacked, torn, struggled, reconciled, or not, on a post dedicated to tutting history, where challenger to the main creator title  fought like a Greek of Iliade to defend his history, his honor, his posterity: King Boogaloo Tut.

Forum WestCoastPopping

In battle order, a historian (Lanier2) who has principles: “nothing new ever happens under the sun”, odd fish who would not recognize the challenger according to the historian (Harry Berry, Popping Pete),  young people (VisionX) who make audience and rise against a backward-looking and vain debate, and one single pretender who published in 2007 2 videos on Youtube, one of his youth with Street Scape crew, and another very recent where the thickened but always funky silhouette of the dancer claims with strong hit for King Tut origins.

King Boogaloo Tut

Lucky for him, old cats witnesses gathered progressively among the months during which the trial stood, who recognized King Boogaloo Tut (Tetris, Robotron, WaveOmatic, Pakelika10), and calmed down detractors and the mockers. Almost every interlocutors agreed eventually in a last act worthy of a Mozart opera to recognize the legitimacy of the OG dancer, who closed the post with a tasty account of one mythical evening of which I let to you discover savor on the post itself.

King Boogaloo Tut

At stake of the truth here is respect, recognition of a community, not any, that of the street dancers, real ones. According to Pakelika10, -and this assertion was deeply felt by King BoogalooTut-, it is not professional success which conditions respect, -studios dancers are not held in great regard-, but street dancers ability to face any situation, to confront any one, to be the warrior of the dance!

Pakelika10:

“jobs dont give you respect.....especially at that time...

street respect was more important to me...then studio dancers respect...still is..

i remember one of the kats...sayin to me.."oh you guys arent ..professional dancers.."

and i responded buy sayin..."..well...i'm sure cashing all these profession checks...how bout you.."”

To be continued…

Histoire du tutting épisode 1 : le jour d'après

[No text]

Qu'est-ce qu'un geste dansé?

Le geste non dansé se reconnaît à l’ordinaire et au maladroit.

Un geste ordinaire est simple,  banal, non calculé, il est le moyen d’autre chose : boire, se déplacer, porter un objet. Ce geste peut traduire l’intention du sujet à son insu, l’intensité de la soif, l’appréhension de voir glisser un document d’une pile, l’envie de décrocher le pompon. C’est involontairement que le geste ordinaire trahit les préoccupations de la personne.

Le geste ordinaire ne communique pas, mais montre. Le schéma d’interprétation qui lui convient ne ressort pas des liens sociaux inter subjectifs, mais d’un climat existentiel, dont la rhétorique posturale requiert l’œil d’un connaisseur du corps pour être comprise.

Les minauderies de la séduction, les démonstrations d’amitié, ou de colère,  lorsque elles ne sont pas emportées par une émotion irrépressible,  figurent un ballet social, grâce au surjeu initié par la volonté de démontrer, de convaincre, d’influencer. L’emphase de la poignée de main du politicien en campagne, comme les battements de cils de la séductrice extirpent le geste de son insignifiance ordinaire pour survaloriser sa puissance de communication. Le geste dansé est ici un moyen, non plus de faire quelque chose, mais de suggérer, l’amour, l’amitié, la crainte…

Dans l’acte de suggérer, il y a la double dimension de signifier quelque chose et d’agir. Le geste social signifie pour son interlocuteur à l’intérieur d’une communauté culturelle définie : manger avec appétit sera perçu comme un hommage ou une grossièreté d’une frontière à l’autre, parfois d’un quartier à l’autre. Le geste suggestif est également  quasi prescripteur : il définit un contexte d’interprétation pour la relation : jouer à l’amitié, à l’amour, etc, revient à proposer à l’interlocuteur de partager son interprétation de ce qu’ils partagent : « ceci n’est pas un simple dîner d’affaires, il y a de l’amitié entre nous », « ceci n’est pas une visite guidée, le courant passe entre nous », etc… Suggérer consiste donc à convaincre une personne de partager une croyance au sujet ici d’une relation, au motif que l’interlocuteur à la fois « croit » en la sincérité des sentiments qui lui sont exprimés, ET «  accepte » la lecture  qu’on lui propose de la relation.

Le geste de communication est déjà un geste dansé, parce qu’il est joué ;  la danse commence avec le théâtre de la comédie humaine et animale, si l’on veut bien admettre que les parades nuptiales comme les démonstrations de force s’appuient sur l’emphase et l’expressivité afin de soumettre ou de séduire.

Le geste dansé conserve, même dans sa dimension spectaculaire une intention intersubjective : le danseur  veut produire un effet sur l’interlocuteur qui le regarde, capturer son attention et discourir à propos de... Innombrables, les « à propos » de la danse, profane, sacrée, sportive, conceptuelle, mystique, engagée, politique, érotique, musicienne, conviviale, tribale, thérapeutique…Innombrables également les langages culturels au sein desquels la danse prend sens, la Sattryia des moines hindouistes, la danse classique de la bourgeoisie occidentale, la danse du ventre des cabarets orientaux…

La question d’un espace de significations auquel renverrait le geste dansé dans la danse pour un public, et non plus dans la communication inter subjective est ouverte, et sans doute asservie à la place du spectacle dansé dans l’univers culturel de référence où il se situe. Danses sacrées, fêtes collectives, rituels religieux, spectacles narratifs, night clubs, sont autant de contextes qui font sens pour l’acte de danse et le geste dansé.

Les répertoires gestuels apparaissent alors autant comme des conventions  que les langues humaines, à l’intérieur d’espaces de sens auto référés. Chaque répertoire de gestes dansés se caractérise pourtant par des gestes consistants, c'est-à-dire achevés, construits, falsifiables. Le geste achevé est situé dans l’espace et la durée, il est construit c'est-à-dire défini par une forme, et falsifiable, qui signifie qu’il peut être manqué, raté, mal exécuté. La technicité du geste dansé constitue le seul universel sous jacent à la production d’une performance dansée.

Le geste non dansé est maladroit, c’est qu’il n’est développé que jusqu’à la fin qu’il poursuit : avancer, soulever, tirer, porter. C’est le degré d’efficacité du geste qui règle son économie : le geste ample du faucheur, le port de tête majestueux  de l’Africaine porteuse d’eau, le contrôle du bassin du boxeur. Le geste maîtrisé pour l’efficience est dansé, alors même qu’il n’est pas volontaire au sens de conscient : il est intégré au corps de l’exécutant, automatisé par des années de répétition qui l’ont assuré, affûté, simplifié. L’adresse de l’artisan, du musicien, de l’archer atteste l’intelligence d’un corps dédié à sa tâche, intimement lié à elle, jusqu’à former le négatif de l’objet qu’il complète, dans l’image d’une fonction accomplie.

Le geste ordinaire n’est pas en quête de perfection ; l’homme peut marcher en traînant les pieds, le dos voûté, raide, boiteux, affaissé ; à part le randonneur, qui se soucie de bien marcher ? Y a-t-il un art de bien se lever d’un fauteuil, de bien poser les paquets des courses, de bien ôter son manteau ? Les manuels de savoir vivre se sont occupés de cela, pour dicter la bienséance, les écoles du dos les remplacent aujourd’hui, ainsi que les ergothérapeutes pour agencer l’homme dans son environnement.

Le geste dansé se voit à son aisance, qu’il s’agisse de seulement poser un pied devant l’autre ou d’exécuter un pas compliqué, le danseur n’hésite ni ne cherche. L’équilibriste et l’acrobate poussent à l’extrême l’art de prendre des risques et de repousser les capacités du corps humain à ses dernières extrémités : contorsionnistes, voltigeurs, gymnastes, skate boarders explorent l’espace des sauts, du vide, l’expérience de l’accélération. Leur virtuosité technique est telle qu’elle concentre sur elle seule la performance de l’exécutant, comme plus haut celle du potier ou du pianiste.

Le geste dansé peut investir le territoire des gestes ordinaires, et l’on peut danser en marchant, en enlaçant sa partenaire, en lui désignant l’horizon, aussitôt que le geste comporte l’emphase d’une référence à lui-même, aussitôt qu’il se déploie avec facilité, sans préparation, sans armé, sans amorti, sans temps mort pour le digérer.

Le geste dansé commence avec l’intention d’attirer et de retenir l’attention. Il disparaît lorsque les coulisses du geste ne peuvent plus être dissimulées, du fait de sa difficulté, et s’intègrent à la performance : préparation, course d’élan, armé, rebond, atterrissage, freinage, amorti, le geste dansé devient alors un spectacle de cirque ou un sport, dont la finalité est la virtuosité technique, - reproductible et mesurable pour le sport.

Il est essentiel à la danse que le geste, aussi artificieux soit-il, paraisse naturel, simple et sans effort ; la dissimulation du bricolage technique et biomécanique est essentielle à l’effet du geste dansé.  Le travail s’assimile dans la danse à la maladresse ; la construction du geste dansé élimine progressivement dans l’apprentissage, les traces des préparations et des rétablissements. Le geste dansé doit sembler émerger spontanément. La « réussite » technique du geste dansé est indispensable à la portée significative de la performance. La dissimulation de l’effort est une condition du bon fonctionnement du spectacle dansé comme discours.

Techniquement le geste dansé se situe à mi chemin d’une échelle de complexité, au-delà des gestes escamotés de la vie ordinaire, en-deçà de la virtuosité qui requiert l’attention exclusive du technicien, soit pour produire un effet (son, forme..), soit pour exécuter une forme complexe (saut, lancer…). La danse offre le spectacle d’une fluidité apprise, elle simule l’évidence, la facilité, d’un geste naturellement consistant, spontanément juste. Le geste dansé n’est pas encore là quand rien n’est joué, et  s’évanouit lorsque les apprêts et les ahanements de l’effort dramatisent la performance.

Le geste dansé se situe sur une échelle de complexité motrice, à un niveau compatible avec la dimension du sens. Le geste ordinaire est insuffisamment formé pour être seulement remarquable, il lui faut plus de consistance pour faire signe. En revanche, à être trop virtuose, le gymnaste ne s’adresse qu’au geste lui-même, et montre seulement, ou plutôt démontre. A la différence du geste virtuose, le geste dansé n’est au service, ni d’un effet matériel, ni de sa seule virtuosité, mais d’un projet de communication. 

La dissimulation de l’effort qui différencie le geste dansé de la performance des sports, ou des arts circassiens, permet au danseur de produire l’illusion  d’un lâcher prise de son corps dans le mouvement. C’est parce qu’il semble s’abandonner au vertige d’un mouvement qui ne se rattrape pas, qu’il paraît céder à l’élan du geste qui emporte, que le danseur produit l’effet spectaculaire d’un corps surnaturé. La danse offre à voir une plongée dans la mobilité, sans retour possible, sans filet, sans main courante, une ivresse du mouvement.

Le danseur soutient le projet d’une autre vie pour le corps, et met son corps en gage.

C’est ainsi que la danse s’accomplit comme un don de soi au mouvement, alors même que le geste dansé est affaire d’apprentissage et de maîtrise. Lâcher prise et contrôle, maîtrise et spontanéité, expérience au plus intime et spectacle destiné à faire lien, l’art éphémère veut convaincre chacun par la séduction du geste dansé que l’abandon confiant du corps dans le mouvement, comme de l’être dans l’existence est le destin, la joie et l’honneur des hommes. Le danseur promet le succès et la beauté en n’échouant pas lui-même, son engagement dans la danse prouve sa sincérité, et s’adresse à tous ceux qui voient la beauté, pour les convier à prendre le risque de se lever, de se joindre au festin des corps vivants, au régal de l’impermanence.

Dancing Hand, from ballet to finger tutting

Hand is generally intended to develop various skills, since more the young age. It is a question of holding a spoon, to launch a ball, then to sketch… Hand is made virtuoso in the diamond cutter, the musician, the surgeon… It has habit to be educated for complex gestures, unlike bust, legs, arms, which can cross life shrouded in stereotyped movements, unconscious postures. Dance generally wakes up the body with a new existence, released of external purposes, meeting its own nature, the corporeity.

Hand is this body part always alive, acting, that which transforms world things by handling them, make objects which did not exist before it, that which transmits body strentgh to things by fastening to them. When body dances, often, hand rests, at last.

Dancing body can reverse usual preeminence of the hand on the bust, and assign to it a simple function of prolongation of the arm line, and of its particular tension. Body then erases wrist, especially fingers, or preserve a light incurvation, a subtle shift of the ends, simulating rest. Classical ballet lengthens the upper limb thus, and deposits extent, soft but long hand, the index hardly pointing towards the skies of languorous elegance. Hand is barely unfolded in a full gesture of dancer ostentation. Hand here serves body line, which is ballet esthetic principle, and projects spectator fantasy towards a world of purified forms.

Danse classique-ballet

Dance sometimes means as a language and tells tales; thus classical Indian ballet lay out body and arm in decoration for the hand which tells, using mudras, graces returned to the Gods or Ganesh adventures. Each gesture, each mudra, has a name, and one or more meanings, that the audience must know for better appreciating abbinaya, the pantomime tale.

Danse Odissi

Hand gestures can directly show rabbit, flower, peacock, either in hand shadows, or integrated into dancer’s body  dedicated to this featuring project; hand is still sign tool here, it uses pantomime skill, which places  dance esthetics in illusion field, and ravishes audience with tricks.

Ombres chinoises – Hand shadows

Danse du paon- Peacok dance

Thai and Indonesian dances strongly polarize spectator attention towards bust and hand; this one does not carry out any meaning gesture, or referring to real or fantasy things; but hand attitude is a long body form work result: wrist and fingers back bending is more accurate  than that produced by non dancers, and hand and foot artificially raised position  demonstrate an artistic body, on a sacred stage. Here hand, rectified to the extreme, tiny animated with side splitting by external fingers, sometimes decorated with long gilded nails, captures audience attention by a demonstration attitude. Face and  body are inclined while following hand moves, guided by arms and fore-arms, but naturally thrilling, and final destination of body movements: dancer shows the hand, which shows to the spectator… what he must see.

Danse Thaïlandaise

Indonesian dance

From west to east, from occident towards orient, hand dancing attitude evolves from European fingers and wrist bending and relative immobility, towards a wave transmitted of the shoulders and arms towards wrists and fingers, with the Middle-East, to a permanent wrist and fingers back bending in Far East. Fingers independence, allowing them to figure themselves, appears in Indian basin and culminates in  far east.

Raqs sharki

In Asia, hand gesture comes from its own intention, which differs from  arms and forearms carried out moves, whether translations or waves, or shimmies. There is an edge, somewhere between middle and Far East, where hand is no more a tool for mind, a body end, an executive for central decision maker, but where hand develops autonomous intelligence and will, as a meaning ( mudras, hand shadows), then as an auto referred signifiance: the hand makes the man.

Mudras

At that point, dawn of the 21st century, emerges to the United States new body movements, from liquid dancers community, and funky styles dancers: digits, finger tutting appear with the turning of the years 2000 in rave parties, in hip hop contests, You Tube testifies some. One tears off paternity of original roots, liquid dancers east coast, versus west coast poppers. Truth on the matter is perhaps simply incredible: this dance appeared in several places, several different communities, at the same time! Important discoveries synchronicity is a recognized fact in sciences and ideas history: a simple example, aviation history. Several engineers worked to discover means of flying to the hinge of the XIX and XX centuries. Several claim the title of “first motorized flying machine”, etc.

Why, at this development step of American cultural dances, -  characterized by polarization on a community of people, values, on a musical style -, did hand come to take a central place in danced gesture production?

Let us pose the few historical elements available via Internet forums and You Tube. We drew our sources on “West Coast Poppers” and “Floasis” forums, on topics dedicated to  tutting and finger tutting history. Finger tutting is a finger dance characterized by boxing and squared figures, drawn by fingers and connected by effect of slip of a finger on the other, or by bending and axis changing, or by dissolve-deployed fingers effect when gathered and put tip to tip.

Tutting Moon and Pacman

Finger tutter more or less integrates digits characteristic movements, which covers broader wide with finger and phalanges articular mobilizations, as well as a vaster range of “rules” of agreements between the fingers: mirror effect, “motion control”, various simulations, figures of free composition…

Finger tutting by Tiny Love

 “Digits” style comes from from “liquid” dancers community, who dance on electro music, and attend a specific network of festivals, rave parties, nightclubs, completely differentiated from funky style dancers. They are located in competition with them, considering that their style suffers from the current hegemony of hip hop in recent show business. Liquid dancers think that finger tutting is a digits substyle, enhanced by headlights funky style dancers, who popularized it near public. Tiny Love, ShiftedShapes, D Strange, are regarded themselves as the pioneers of finger tutting style, as “digits” being older, running 90s, with ElectroPopCollective and in particular EricLP, but still Tiny Love, original figure of  liquid dance.

Finger Tutting by ShiftedShapes

Digits by Riz

In hip hop community, finger tutting is considered as a tutting substyle, which is  an old funky style dance, emerged around 80s, simulating old Egyptian hieroglyphic walk, with arm and body postures. We will reconsider another time specific tutting history. Dancers like Tetris or JSmooth are emblematic and original from finger tutting style.

Tutting by JSmooth

After this necessary statement about original fathers and their Homeric tribulations, let us reconsider this dance principle, from the point of view of what is hand in American cultural dances. “Liquid” hand guides the flow, which it wants to represent. Unlike middle east dances, where wave emerges in bust and elapses at fingers tips, magic liquid guides and contains a flow which is external with the body, but drawn by him: perpetual motion, expression of pure energy as a wave, construction of an external space with the body, which returns unceasingly to the interaction externality/interiority of the wave,  hand promotes flexible and mobile hinge which ensures continuity. Technically first difficulty is to create this continuity effect between fingers tips, thanks to an articulated bending of each phalange on the palm, matched with the articulated extension of the other palm. Visual resulting effect is that of a sinusoidal wave. From what arms, extending hands, draw figures, eight, rails which trace contours of a space around the body.

Liquid by Hgltch

Specific difficulty of phalanges articulated movement opened up the way for dancers, towards the  fingers independence, complex combinations, of bend, split, shuffle, cross- thru, finger wave, finger rolling, etc.  Lot of dancers refer to the Finger fitness method, developed by Greg Irwin, and popularized by 1988 thanks to many television shows. It contributed certainly, in American atrea to develop complex fingers skills and digital style rather than analogic continuous move, perfectly adapted with hip hop and electro beat music.

Finger fitness by Greg Irwin

Hand is the key of flow concept, which allows, in this esthetics to produce the continuity effect specific to the liquid style. Complex choreographies developed now in digits and finger tutting lead to an almost exclusive polarization of the expression of the dancer on his hands, to the detriment of a body globality. This polarization perhaps was more easily developed in liquid style, where many dancers focuse on the flow initiated by hands and arm, body and legs simply following movement.

Liquid by Liquid Flux from Divine flow crew

In hip hop area, finger tutting is integrated more or less into tutting combos, like a form of counterpoint to a more total dance, but some dancers do not hesitate to remain seated, like JSmooth and  many inner tutters and finger tutters. Inner tutter draws geometrical forms by using ankles and wrist articulations, shoulders only in it bending/extending axis, but little side abduction, contrary to original King Tut style, which integrates arms and body movements. Current tendency tightens practice on inner tutting and finger tutting, compatible with seating position.

King tut to Boogie Nation contest

This extension is connected with cwalk particular position with  respect to top rock style, which some combinations are common. But whereas top rock implies total body in danced gesture, cwalkers generally center their performance and their videos on legs.

There is in the digits and finger tutting expression something of a body partition, where dance can not be a total body experiment.

Tutting and finger tutting by Moon

On the other hand, when finger tutter dances upright, he acts like a tracer, draws space, builds forms, poses imaginary fixed points, fixed lines whose geometry is broken by the effects of alternation between fixed body/mobile members and mobile body/fixed member reference.

Inner tut by Puzla

Finger tutter moves dance center of  the dancer body, from where emanate waves, pops, dashes, etc, towards the dancer externality, in a space that he has to invent. Hand traces lines, contours, cubes, boxes, in a multi dimensional space, tutting external space,  inner finger tutting intimate space.

Cubism by ShiftedShapes

Hand traces border, between self and no self, builds exteriority, around. It does not undergo body dash, it is not shown like something else meaning, nor like figure, but draws abstracted space, and drawing it, builds it, and unravel it. Architect finger tutting dancer hand prolongs hand emancipation movement drawn by classical Far East dances.

Architect hand manufactures the world, and erases it, with its own way. It shows body in the interstices of this space, as what lives in it and appears, in updated space.

Digits style also builds a fake reality of mirrors, simulated motion controls, unstable figures. These are patterns  that one fakes, that one simulates, that one reveals and disappear as if by magic.

Digits by Tiny Love

Digits routine by LiquidPopEric

Hands and fingers dances in the USA today complete the process which from west to east has released hand, which makes the USA Far East of the hand. Vivacious, mobile, autonomous, each phalange of each finger differentiated, able to dissociate and of re-associate each unit movement in complex figures, hand takes the power. It creates false motion rules, traces a virtual space where body is driven, but extirpates emotional dimension of gesture production. Finger tutting dance is an art of making, in abstract vacuum where the body is driven, and to invent false dimensions, false rules, false figures. Has it been child of cyber space where we spread oneself for one decade?

To be continued…

For more visual informations, please visit Tanclair You Tube channel, where you will find playlists dedicated to various categories of hand dances, and tutting history.

la main dansante : du ballet au finger tutting

La main est généralement destinée à développer des habiletés diverses, depuis le plus jeune âge. Il s’agit de tenir une cuillère, de lancer une balle, puis de crayonner…La main se fait virtuose chez le diamantaire, le musicien, le chirurgien…Elle a coutume d’être éduquée pour des gestes complexes, à la différence du buste, des jambes, des bras, qui peuvent traverser la vie dans l’obscurité des mouvements stéréotypés, des postures inconscientes. La danse éveille généralement le corps à une existence nouvelle, libérée des fins extérieures à lui-même, à la rencontre de sa matière, la corporéité.

La main est cette part du corps toujours vivante, agissante, celle qui transforme les choses du monde en les manipulant, fabrique des objets qui n’existaient pas avant elle, celle qui transmet la force du corps aux choses en les arrimant. Lorsque le corps danse, souvent, la main se repose, enfin.

Le corps dansant peut inverser la prééminence habituelle de la main sur le buste, et lui assigner une simple fonction de prolongement de la ligne du bras, et de sa tension particulière. Le corps efface alors le poignet, mais surtout les doigts, ou leur conserve une incurvation légère, un décalage subtil des extrémités, simulant le repos. Le ballet classique allonge ainsi le membre supérieur, et dépose la main, étendue, molle mais longue, l’index pointant à peine vers les cieux de l’élégance langoureuse. Tout juste si la main se déplie dans un geste ample de présentation du danseur. La main ici sert la ligne de corps, qui est au principe du ballet, et projette l’imaginaire du spectateur vers un monde de formes épurées.

Danse classique-ballet

La danse parfois fait langage et raconte des histoires ; ainsi les danses classiques indiennes disposent-elles corps et bras en décor pour la main qui raconte, à l’aide de mudras, les grâces rendues aux Dieux ou les péripéties de Ganesh. Chaque posture, chaque mudra, porte un nom, et porte une ou plusieurs significations, que le spectateur doit connaitre pour mieux apprécier l’abbinaya, le conte qu’on lui fait.

Danse Odissi

Les postures de la main peuvent directement montrer le lapin, la fleur, le paon, soit en ombres chinoises, soit intégrées au corps du danseur dédié à ce projet de figuration ; la main est là encore l’instrument du signe, elle mobilise un savoir faire de mime, qui place l’esthétique de la danse dans le champ de l’illusion, et de l’effet de ravissement produit par cet artifice sur le spectateur.

Ombres chinoises – Hand shadows

Danse du paon- Peacok dance

Les danses de Thaïlande et d’Indonésie polarisent fortement l’attention du spectateur vers le buste et la main ; celle-ci n’effectue aucun geste construit, produisant un effet par le signe, de renvoi vers les choses réelles ou imaginées ; mais l’attitude de la main est le résultat d’un long travail de forme corporelle : l’hyper-extension du poignet et des doigts est bien supérieure à celle produite par les non danseurs, et la position artificielle de la main et du pied relevés traduisent la mise en scène d’un corps autre, dans un monde autre. Ici la main, redressée à l’extrême, animée de menus gestes de déploiement latéral des doigts extérieurs, parfois ornée de longs ongles dorés, appelle l’attention du spectateur par une attitude de démonstration. Le visage et le corps s’inclinent en suivant les déplacements de la main,  guidée par les bras et avant-bras, mais dotée de sa vibration propre, et destination finale de toute la gestuelle : le danseur  montre la main,  qui montre au spectateur…ce qu’il doit voir.

Danse Thaïlandaise

D’ouest en est, d’occident vers l’orient, l’attitude de la main dans la danse passe de la flexion et relative immobilité des doigts et poignets européens, vers une ondulation transmise des épaules et bras vers les poignets et doigts, au moyen orient, jusqu’à une extension franche et tenue en extrême orient du poignet et des doigts. L’indépendance des doigts, moteurs de leur propre figuration, apparaît dans le bassin indien et culmine dans la péninsule indo chinoise.

Raqs sharki

En asie, la main est dotée d’une autonomie du geste, qui la différence du mouvement porté par les bras et avant bras, qu’il s’agisse de translation ou de vagues ondulatoires, ou de tremblements. Il y a ainsi une frontière imaginaire, quelque part entre moyen et extrême orient où la main n’est plus seulement l’instrument d’une volonté, l’extrémité d’un corps, le prolongement d’une idée émise par un centre pilote, mais où la main développe une intelligence et une volonté propres, d’abord en tant que signe (mudras, ombres chinoises),  puis en tant que signe auto-référé : la main fait l’homme.

Mudras

Et puis voici, à l’aube du 21^ème siècle, que surgit aux Etats-Unis une nouvelle gestuelle, des profondeurs de la communauté des danseurs de style liquid, et des danseurs de funky styles : le digits, le finger tutting apparaissent au tournant des années 2000 dans les rave parties, dans les contests hip hop, You Tube en témoigne. On s’arrache la paternité de la chose, côte est des liquid danseurs, versus côte ouest des hip hopeurs. La vérité en la matière est peut-être simplement incroyable : cette danse est apparue en plusieurs lieux, de plusieurs communautés différentes, en même temps ! La synchronicité des découvertes importantes est un fait reconnu dans l’histoire des sciences et des idées : un simple exemple, l’histoire de l’aviation. Plusieurs ingénieurs ont travaillé à découvrir le moyen de voler à la charnière du XIX et XX siècles. Plusieurs réclament le titre de « premier engin volant motorisé », etc.

Pourquoi, à ce stade du développement des danses culturelles américaines, -c'est-à-dire caractérisées par la polarisation sur une communauté de personnes, de valeurs, sur un style musical-, la main est-elle venue prendre une place centrale dans la production du geste dansé ?

Posons les quelques éléments historiques disponibles via les forums internet et You Tube. Nous avons puisé nos sources sur le forum « West Coast Poppers » et « Floasis » sur des topics dédiés à l’histoire du tutting et finger tutting. Le finger tutting est une danse des doigts caractérisée par la formation de boïtes, dessinées par les doigts et enchaînées par effet de glissement d’un doigt sur l’autre, ou par l’extension et le changement d’axe de nouveaux doigts, ou par effet de fondu-déployé des doigts rassemblés et mis bout à bout.

Tutting Moon and Pacman

Le finger tutter intègre plus ou moins de mouvements caractéristiques du « digits », qui couvre une plus large étendue de mobilisations articulaires des doigts et des phalanges, ainsi qu’une gamme plus vaste de « règles » d’accords entre les doigts : effet miroir, effet « motion control », simulations diverses, figures de composition libre…

Finger tutting by Tiny Love

Le mouvement « digits » est issu de la communauté des danseurs « liquid », qui dansent sur de la musique électro, et fréquentent un réseau spécifique de fêtes, rave parties, boites de nuit, tout à fait différencié du monde des « hip hopers ». Ils se situent en rivalité avec eux, considérant que leur style souffre de l’hégémonie actuelle du hip hop dans l’industrie du spectacle. Les liquid danseurs pensent que le finger tutting est un sous style du digits, repris par des danseurs phares du hip hop, qui l’ont popularisé auprès du grand public. Tiny love, ShiftedShapes, D Strange, se considèrent comme les pionniers du style finger tutting, le style « digits » étant un plus ancien, courant années 90, avec ElectroPopCollective et notamment EricLP, mais encore Tiny Love, incontournable figure de la liquid dance.

Finger Tutting by ShiftedShapes

Digits by Riz

Dans la communauté hip hop, le finger tutting est un sous style du tutting, qui est un sous style du funky style, terme récent servant à identifier les danses debout boogaloo, popping, locking, etc. Nous reviendrons une autre fois sur l’histoire spécifique du tutting. Des danceurs comme Tetris ou JSmooth sont emblématiques et présents dès l’origine du finger tutting style.

Tutting by JSmooth

Après cet incontournable hommage rendu aux pères fondateurs et à leurs tribulations homériques, revenons sur le principe de cette danse, à mettre dans la perspective de ce qu’est la main dans les danses culturelles américaines. La main « liquid » guide le flow, l’écoulement qu’elle veut représenter. A la différence des danses orientales, où le flux ondulatoire naît dans le tronc et s’épuise au bout des doigts, la magie liquid guide et contient un flow qui est extérieur au corps, mais dessiné par lui : mouvement perpétuel, expression de la force pure qui est une onde, construction d’un espace extérieur au corps, mais qui renvoie sans cesse à l’interaction extériorité/intériorité de l’onde,  la main produit la charnière souple et mobile qui assure la continuité. Techniquement la première difficulté est de créer cet effet de continuité entre l’extrémité des doigts, grâce à une flexion articulée de chaque phalange sur la paume, assortie à l’extension articulée de la paume adverse. L’effet visuel est celui d’une onde sinusoïdale. A partir de quoi les bras, dans le prolongement des mains, dessinent des figures, des huit, des rails qui tracent les contours d’un espace autour du corps.

Liquid by Hgltch

La difficulté spécifique du mouvement articulé des phalanges a ouvert la voie aux danseurs, vers l’indépendance des doigts, les combinaisons complexes, de bend, split, shuffle, cross thru, finger wave, finger rolling, etc. Beaucoup de danseurs réfèrent à la méthode de Finger fitness, développée par Greg Irwin dès 1988, et popularisée grâce à de nombreux shows télévisés. Elle a certainement contribué, dans l’espace américain à développer des habiletés complexes des doigts.

Finger fitness by Greg Irwin

La main est la clé du concept de flow, car c’est elle qui permet, dans cette esthétique de produire l’effet de continuité spécifique au liquid. Les chorégraphies complexes développées maintenant en digits et finger tutting conduisent à une polarisation presque exclusive de l’expression du danseur sur ses mains, au détriment d’une globalité corporelle. Cette polarisation a peut-être été plus aisément développée dans le style liquid, où beaucoup de danseurs se concentrent sur le flow initié par mains et bras, le corps et les jambes se contentant de suivre le mouvement, parfois d’assez loin.

Liquid by Liquid Flux from Divine flow crew

Dans la sphère hip hop, le finger tutting s’intègre plus ou moins aux chorés de tutting, comme une forme de contrepoint à une danse plus globale, mais certains danseurs n’hésitent pas à rester assis, comme JSmooth et de nombreux inner tutter et finger tutter. Les inner tutter dessinent des formes géométriques en utilisant surtout les articulations coude et poignet, et l’épaule en flexion extension, mais peu d’abduction latérale, contrairement au style originel King Tut, qui intègre les mouvements de bras à des mouvements de corps. Le mouvement actuel resserre la pratique sur l’inner tutting et le finger tutting, compatibles avec la position assise.

King tut to Boogie Nation contest

Cette extension s’apparente à la position particulière du cwalk vis-à-vis du top rock, dont certaines combinaisons sont communes. Mais alors que le top rock implique le corps total dans le geste dansé, les cwalkers centrent généralement leur performance et leurs vidéos sur les jambes.

Il y a dans l’expression digits et finger tutting quelque chose d’un corps coupé en sections, dont la danse peut ne pas être une expérience corporelle totale.

Tutting and finger tutting by Moon

En revanche, lorsque le finger tutter danse debout, il agit comme un traceur, dessine l’espace, construit des formes, pose des points fixes imaginaires, des lignes fixes dont la géométrie est rompue par les effets d’alternance entre corps fixe/membres mobiles et corps mobile/membre fixe.

Inner tut by Puzla

Le finger tutter déplace le centre de gravité de la danse du corps du danseur, d’où émanent vagues, pops, élans, etc, vers l’extériorité du danseur, dans l’espace qu’il lui est à charge d’inventer. La main trace ces lignes, contours, cubes, boites, d’un espace à plusieurs dimensions, espace extérieur du tutting, espace intime du inner tutting et du finger tutting.

Cubism by ShiftedShapes

La main trace la frontière, du soi au non soi, et construit le non soi, autour. Elle ne subit pas l’élan du corps, elle ne se montre pas comme signe de quelque chose, ni comme figure, mais dessine l’espace abstrait, et le dessinant, le construit, et le déconstruit. La main architecte du danseur de finger tutting prolonge le mouvement d’émancipation de la main dessiné par les danses d’extrême orient traditonnelles.

La main architecte fabrique le monde, et l’efface, à sa guise. Elle présente le corps dans les interstices de cet espace, comme ce qui l’habite et se révèle, dans l’espace mis à jour.

Le style digits, construit lui aussi une fausse réalité de miroirs, de contrôles moteurs simulés, de figures labiles. Ce sont les schémas moteurs que l’on truque, que l’on simule, que l’on fait apparaitre et disparaître comme par amgie.

Digits by Tiny Love

Digits routine by LiquidPopEric

Mains et doigts aux USA aujourd’hui achèvent le processus qui d’ouest en est a libéré la main,  ce qui fait des USA  l’extrême orient de la main. Active, mobile, autonome, chaque phalange de chaque doigt différenciée, capable de dissocier et de réassocier chaque mouvement unitaire en des figures complexes, la main prend le devant de la scène. Elle crée de fausses règles motrices, trace l’espace virtuel où se meut le corps, mais extirpe la dimension émotionnelle de la production du geste. La danse du finger tutting est un art du faire, dans le vide abstrait où se meut le corps, et d’inventer de fausses dimensions, de fausses règles, de fausses figures. Est-il enfant du cyber espace où nous nous déployons depuis une décennie ?

A suivre…

Pour plus d’informations visuelles, rendez vous sur la chaîne YouTube de Tanclair, où vous trouverez des playlists dédiées aux différentes catégories de danses de la main, et d’histoire du tutting.

La création en improvisation et en chorégraphie

La  création n’est pas un processus unique, elle procède d’une ingéniérie différente en improvisation et en chorégraphie.

 La création improvisée relève d’une composition aléatoire des phases, formes et rythmes à la disposition du danseur ; l’humeur, la musique, l’inspiration du moment, l’énergie du groupe guident la séquence des formes. Un flamenco ne s’improvise pas sans une longue pratique de ce style, une imprégnation musicale, et une palette de schémas moteurs rôdés. Un danseur freestyle affronte le challenge de la disponibilité immédiate des gestes automatisés, de la granularité des séquences, dont l’unité est d’autant plus courte qu’elle aura été intégrée dans de nombreuses séquences différenciées. Il met en exergue sa capacité de mixage, d’autant plus mobile qu’elle aura été sollicitée à de nombreuses reprises, d’autant plus étendue que la palette du danseur est vaste, d’autant plus imprévisible que la granularité des séquences automatisées est fine. L’originalité d’un danseur en freestyle tient au travail spécifique en improvisation, qui joue sur la mobilisation des souvenirs, c'est-à-dire des schémas moteurs mémorisés, en motifs aléatoires.

La création construite sous forme chorégraphiée échappe à la tyrannie de l’imminence. Le temps de la chorégraphie n’est plus que la durée de la séquence, voire la périodicité du rythme auquel elle s’applique. Dans la chorégraphie, le temps est vaincu, le temps qui prend à la gorge le danseur dans l’urgence d’une existence, d’une performance qui ne peut être remise à plus tard. La chorégraphie soumet le temps, elle résume dans un concentré d’espace  parfait, les heures d’incertitude, les essais, les reprises, les manqués, les hésitations du processus créatif. Oh la belle chorégraphie, combien reposante pour l’esprit, dès qu’elle est achevée, et que peut s’y dérouler paisiblement  le rituel d’un simulacre de découverte de l’instant.

Quant à la création chorégraphique, elle procède par petits pas, par juxtaposition, comme l’alpiniste sur le chemin du sommet, qui assure chaque prise avant d’esquisser un nouvel élan. Certes le chorégraphe peut découdre son ouvrage, et reprendre en amont d’une voie qui s’est avérée infructueuse ; il est libre de son cheminement tant que la chorégraphie n’est pas achevée. N’importe. Chaque pas succède au précédent, qui est le repère, l’origine du suivant. On prendra le temps qu’il faudra, pour achever la séquence parfaite, car cette fois le temps ne compte pas, ni n’est compté. Le chorégraphe peut fouiller comme un peintre parmi ses crayons, celui qui rendra mieux la nuance à produire, celui qui permettra la meilleure transition vers le mouvement suivant. On se tâte, on teste, on enlève, on ajoute, on suit son idée, et on découvre le fil conducteur, la ligne de mire, qui se tapit quelque part, hors champ. Le principe de la chorégraphie, du tableau, de l’essai, se révèle au chorégraphe, à coups de gomme et de ratures ; la création construite est presque une découverte ; l’explorateur inventeur, cherche et trouve, ou croit trouver ce qui aurait toujours été là, attendant d’être dévoilé.

Où était la coupe quand le verre n’était qu’une goutte pâteuse et brûlante ? nulle part, et d’où vient–elle maintenant qu’elle est là ? de nulle part. Allez dire ça au souffleur de verre !

Justement, l’improvisation appartient tout entière au danseur, et même copiée ne serait jamais plus cette improvisation là mais pour autrui, une chorégraphie. L’improvisation est inviolable. Tandis que la chorégraphie résume dans une suite de mouvements le processus créatif dont elle a effacé jusqu’au souvenir ; seule reste l’œuvre. L’œuvre peut être jouée et rejouée, par de multiples danseurs, dont aucun peut-être n’aura jamais été le chorégraphe, l’auteur, qui d’emblée aura fait jouer sa partie par d’autres instruments, d’autres corps. L’œuvre n’est alors qu’interprétée et non plus exprimée. L’œuvre jouée n’est plus que simulacre, interprétation, exhibition. Prise et reprise comme un simple objet d’usage, voire de consommation, la chorégraphie a avalé la clé du processus qui l’a fait naître. Elle garde en elle le mystère de ce qui fut, pour son auteur, un événement, une histoire, un travail.

En somme, le danseur freestyle dessine sur le temps, quand le danseur de chorégraphie construit l’espace des formes pures, délivrées du temps.